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肖邦的叙事曲-文学与音乐之谜

秦川钢琴工作室 2018-11-11 10:54:43





  浪漫主义大师理查施特劳斯的最后一部歌剧,“随想曲”中,年轻的女伯爵面临着一个艰难的选择:诗人和音乐家分别以独特的方式向她求爱。看似荒唐的情节不外乎一部寓言---文字与音符可有主次?

  19世纪浪漫派先驱们高举着“革新”的旗帜,为欧洲艺术开创了一个新纪元。而文学与音乐的结合成为了这面大旗上最耀眼的明星之一。李斯特,舒曼,瓦格纳,里姆斯基科萨科夫等作曲家大胆的从“灵魂”(内容)到“肉体”(形式)上将声音与文字的艺术融合得天意无缝,难舍难分。但丁的地狱,炼狱,天堂三部曲通过李斯特炫目的织体,光怪陆离的和声而获得了“重生”;尼采的“扎拉斯图拉如是说”中晦涩的哲学理念在理查施特劳斯的笔下被翻译成令人震撼的管弦乐色彩。根据“浮士德”这部鸿篇巨制改编的作品有交响诗,歌剧,钢琴独奏, 艺术歌曲…歌德万万没有料到他那苍老,疲惫,将灵魂出卖给魔鬼的男主人公竟被层出不穷的音乐家们收为“宠儿”。


  然而这种“联姻”从一开始就像那埃及的斯芬克斯般倍受争议。令人出乎意料的是法国大文豪,浪漫派文学的泰斗维克多雨果曾多次表示自己对音乐的厌恶。据说他禁止任何人将手稿与乐谱放在一道。而肖邦对文学的态度则是一个“迷”:他和“标题音乐”的关系宛如作曲家与小说家乔治桑的恋情般扑朔迷离,最终没有结出“婚姻”的硕果;被称为“伟大的爱国音乐家”的他,却与民族主义作家们始终保持着距离。如果将少量歌曲移出“标题音乐”的范畴,肖邦的作品仍牢牢得与“抽象音乐”相环相扣。这位“钢琴诗人”的脚步始终与时代前进的步伐保持着距离。


  “叙事曲”作为一种题材,始于中世纪。然而它被发展成大型单乐章独奏曲却是在欧洲浪漫派时期。肖邦的四首代表作产生于1830-43年,正是作曲家创作灵感如山泉般喷涌的时代。从这些不朽名作诞生的第一天,它们就被来势凶猛的“揭秘”大潮所淹没。由于标题的误导,无数评论家们将视角锁定于文学作品,尤其是波兰著名爱国主义诗人密茨凯维支的叙事诗。难怪一代代的钢琴学生们在着手肖邦作品之前先被送往图书馆先拜读“斯威替斯”或者“水妖”。更糟糕的是德国浪漫主义先锋舒曼于1841年发表的对第二叙事曲的评论中,声称肖邦承认此曲的灵感来自于密茨凯维支的作品。


  肖邦本人从来没有指明“叙事曲”的来源,而据说他不知一次对来自于祖国的是诗人们表示出反感。“纯音乐”---(例如贝多芬,莫扎特的奏鸣曲,交响乐,巴赫赋格等)换句话说,就是将音高,节奏,和声,织体等元素抽象得结合最为一种“纯粹的”审美体验---显然没有游离出这位天才的手掌之外。而作为背井离乡的艺术家,肖邦的音乐无需文学框架的“束缚”。尽管他与密茨凯维支无论从政治理想,个人喜好,创作原则等存在诸多分歧,浪漫主义那典型之主观与强烈的多愁善感,天马行空般的想象力,寄居异国他乡,有家却不能回的悲剧情结编织了他们共同的“故事”。过分强调叙事曲的文学背景,坚持“只有读过史诗才能理解”这四首肖邦的杰作只能让诠释者陷入危险的泥潭而不可自拔。


  然而,排斥异己的结果既是封闭自我。站在另一个角度观察,无论作曲家本人态度如何,肖邦叙事曲不可否认的相比其他作品更有“故事性。”G小调第一和F小调第四叙事曲的引子从第一小节就将听众带入类似奥德赛与伊利亚德的世界。降A大调第三叙事曲的开头仿佛可以被加上“我们来听一个故事”的字幕。评论家们早已发现这首大作与密茨凯维支的“水妖”有着姐妹般藕断丝连之情。有水必有船:第三叙事曲的琶音正如那湖水,时而汹涌,时而怡人。肖邦无独有偶的选择了6/8拍,典型的船歌节奏。这首作品与其他三首相比情绪变化更加“喜怒无常”,而那波兰诗人作品讲述的正是一位骑士被迷人的,若即若离的水妖勾引(第二段F小调舞曲),最终被爱情吞噬的故事。乐曲最后,情绪越发激烈,如火山爆发般一发不可收拾,结尾段“爱情”的主题(来自于开头四小节)被升华,变形为摧毁一切的洪流:骑士终于被水妖掀起的巨浪卷入湖底 (最后四小节)。

 
  不是所有的谜都有谜底。文学和音乐究竟为怎样的联系?答案只能用心灵去体会。也许这样的分析是多余的,因为斯芬克斯的微笑不需要被“诠释”。音乐艺术本身就是一个神秘的“狮身人面像”。理查施特劳斯最终也没有让他笔下的女主人公在代表“文字”的诗人 和代表“音乐”的作曲家中做出明确的选择。然而,令人深思的是,他通过配器在这部长达近三个小时的歌剧最后一首咏叹调中巧妙地暗示了这场求爱竞赛中最后的“赢家”。另一位将毕生精力献给创作与推广“标题音乐”,欧洲浪漫时期的代表人物李斯特,却赋予他被公认最伟大,最深刻作品一个简单的“标题”:B小调奏鸣曲。原来,隐藏在音乐大师心中的“谜底”早已揭晓, 它就是…

(全文完)


  (拉赫马尼诺夫演奏的肖邦第三叙事曲音频包含在本工作室6月12日的文章“你学过怎么学习吗-连载之三中)


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