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齐尔品: 活动在中国的欧亚作曲家(下)

上海音乐学院出版社 2019-05-25 19:43:14

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接上一篇:齐尔品: 活动在中国的欧亚作曲家(上)


亚历山大·齐尔品: 

活动在中国的欧亚作曲家


作者:[美] 本杰明·福克曼(Benjamin Folkman)

译者:伍维曦


在齐尔品刚刚抵达中国之后,一份上海的英文报纸上刊登了一幅搞笑的漫画,展示这位作曲家在城市的大街小巷搜寻当地音乐的情形。


在一篇自传性文字中,齐尔品自己虽不认同这幅漫画,但是也承认,这幅画确实指出了一个他在试图去帮助年轻的中国作曲家时将要面对的重要问题。如同画中所示: 这位来访的音乐家希望听到中国音乐,但他的耳畔响起的却是来自四面八方的美国爵士乐、法国小调、德国歌曲、意大利法西斯颂歌和俄罗斯音乐。


不过画中所示的情景也丝毫没有使齐尔品觉得吃惊,这不过是展示了他到中国前、根据他对俄国曾经经历的一切的了解就已经预料到的东西。这篇自述中的另一段话是这样说的: 


我在日记中发现了一个教学规划……这是在我抵达中国前的1934年3月,在从檀香山到横滨的海途上拟定的: 


I. 素材

a) 教师带领学生到乡间去。

他们聆听那里的人民唱歌和奏乐;审视音乐在人民生活中所扮演的角色。他们把民间音乐记录下来。

b) 等回家后,学生分析这种民间艺术的特征: 从旋律、节奏、和声和调式的角度观察这些搜集到的素材。根据如下的功能分别思考每首歌曲或器乐的性格: 1. 单从旋律的角度;2. 单从节奏的角度;3. 单从和声的角度。这样,学生就懂得了如何为同一旋律搭配不同的节奏,如何为指定的节奏型搭配不同的旋律,等等。

c) 研究鸟鸣声(尤其是乡村特有的鸟叫),然后将其作为音乐素材按上述方式运用之。

d) 研究虫鸣、风声和波涛声;但同时还要在城市里研究汽车、工厂和机械等的声响: 将这些都作为音响素材加以分析。

II. 曲式

教师带领学生去到乡间。他们聆听那里的人民唱歌和奏乐,同时继续搜集民间音乐的素材。回家后,学生分析民间音乐的曲式特征。观察素材之于曲式的关系,判定素材所需的曲式结构的类型以及哪些曲式是人民较为喜爱的。学生要练习如何将民间音乐的素材来配合这些曲式。教师还要带领学生去镇上,按照同样的方式学习那里的民间音乐素材。

III. 作曲

教师和学生一道参观民间艺术博物馆、寺庙,阅读民间文学,熟悉人民的思想观念和思维方式。通过学习民间艺术以及人民的宗教信仰(包括迷信)、社会关系、政治组织、历史和观念来更加深入地理解他们。 

还要学习如何表达自己的音乐思想: 要学会正确地把握音乐的内容,熟练地根据素材的需要寻找适宜的曲式结构。

这个时候,学生就成为一名创作者了。而要成为学者,则学生所需的训练是: 在乡村里和人民同住一年。观察韵文、散文以及自由交谈的语言语音节奏。语言的节奏: 通过分析散文的节奏来学习句法。相同的方法用以研究旋律的线条。……

我在中国所遇到的与上述为学生设计的方案有几分相似: 我听到了人民的歌唱(第一次是在码头上,听一群苦力为了按共同的节奏搬运一块巨石而交替发出的短小哼唱),我也听到了流行的曲调和民间乐器演奏的音乐,听到了鸟鸣、市镇和乡村的声响,开始了解民间音乐的曲式结构,等等;而最初的成果——我的意思是实践上的成果——是摸索出了一套适宜于五声音阶的钢琴作曲法……随后,我便有机会将这种认知音乐的方法介绍给我的中国和日本学生,以及其他学生。

这个我写于柯立芝号客轮上简要的方案只是一个胚胎;是可以成长为参天大树的种子。这也是我对其感兴趣并将其记录在这篇自传文字中的原因。


也就是说,早在齐尔品到中国之前,他就已经深知: 真正具有生命力的中国艺术音乐就像具有生命力的俄国音乐一样,必须深深地植根于本土的文化。只要做到这一点,就可以运用外来的技巧和体系来创造具有文化本位性的艺术。


齐尔品在华工作的立时性结果以及随后的长期性影响无疑是本次研讨会的主题;这些问题也会由那些在该领域比笔者的研究远为深入的学者来加以探讨。不过,亚历山大·齐尔品和中国文化的关系绝不只是一个人影响一个国家的艺术,而是二者相互影响的事实,因而值得记住的不仅是那些齐尔品留给中国的遗产,也包括那些他从这里带走的东西。我们还记得,早在他到访中国之前,齐尔品就已经开始学习民间音乐了,并将其作为一种在现代技法之外拓宽其自身音乐语汇的手段。事实上他曾如是写道: 


我的首次中国和日本之行就像预期的那样,使我进入到了这些国家丰富的器乐和戏剧音乐的传统以及民间音乐的宝库之中。我开始沉醉其间。就在我对自己发明的九声音阶失去兴趣的时候,我却“发现”了其在中国和日本的五声调式中的替代物。我的欧亚人的观念终于得到了一种现实性的指引……就像“全世界无产者,联合起来”的口号一样,我在当时经常高喊:“全世界的民间音乐,联合起来。”

当我于1937年从我的第二次远东之行归来时……我创作了一部完全得益于民歌的芭蕾音乐《特雷巴克》(Trepak)。这部作品的素材来自搜集到的我所喜爱的含有丰富的五声音阶的俄国民歌主题。于是一种全新的俄罗斯民族风格被创造出来,这些俄国的五声音阶主题被我以“中国风格”来加以处理,这也就是我一直以来孜孜以求的欧亚人的作品。


最终的结果当然不是齐尔品为了中国的五声音阶旋律而抛弃了他早年学会的作曲技巧,而是他的中国经验都被吸收进了一种更为宽阔的个人音乐体系之中,在这里五声调式、九声音阶、内位技法以及各种民间音乐元素相互渗透和彼此作用。我在此想以两首短小的钢琴作品来加以说明。第一首来自名为《交谈》(Entretiens, Op. 46)的曲集,这组作品出版于1930年,代表着齐尔品在当时已经运用娴熟的较为抽象的风格。第二首则出现于作曲家永久性地从远东返回欧洲之后最早的钢琴曲集中: 也就是1938年出版的《七首练习曲》(作品56)的第一首。各位将会发现,第二首曲子有一个建立在五声音阶音程结构之上的基本主题,但在此,五声音阶的素材却与其他语汇水乳交融、和谐共生。我想对于这一基本主题中所包含的人性的温情实在无须赘言。


而更让人印象深刻、也更为动人的例证是一部7年后的作品。在1946年,齐尔品接受了一个委约来完成他的第二交响曲。这距离他上次创作同一体裁的作品已有20年之久了。在此之前他一直专注于舞台音乐(尤其是芭蕾);他也承认为了构思这部大型的纯音乐作品的框架耗费了大量时间。而帮助他找回写作交响曲的法门之一是他对中国五声音阶的感受: 第二交响曲一开头出现在弦乐拨奏上的五声音阶确实打开了通向另一个世界的大门。而在此之后,该素材在第一乐章的情感高潮中发挥了重要的作用。


由此我们可以认为,通过齐尔品的艺术,中国音乐的语汇不再只是中国文化的财富,而成为了属于全世界音乐家的创作源泉和表达人类共有情感的手段。谢谢!


本文完


以上文字节选自《齐尔品与中国音乐文化国际研讨会论文集》


主编 钱仁平


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