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义燕 天莺:信天游,不断头丨今日头条

陕北民歌 2020-11-27 13:46:36

▲题图:张江源 油画作品《高山厚土布面 80×100cm 2014

文  义燕 天莺


浩如烟海的陕北民歌中,信天游是最富有陕北地域特色的歌种。


信天游,定边、靖边一带叫顺天游,神木、府谷一带也有叫“山曲”的。它是最具陕北原始生态的一种山歌形式。


“抓一把黄土撒上天,信天游永世也唱不完!”说明它的藏量之丰和流行之广。每当农民在沙漠草地、山野梢林劳动或赶上牲灵长途跋涉时,总喜欢畅开喉咙,唱上几句信天游,借以抒发感情。  


“信天游,不断头,断了头,穷人无法解忧愁!”这段信天游,生动地表明了广大群众总是同这种与其生活紧密联系的民歌朝夕相伴并口口相传的。


信天游的内容非常丰富。它取材于人民群众劳动、斗争、爱情、境遇等日常生活,多方面地表现了人们喜怒哀乐等不同感情。爱情内容占了很大的比重。它土生土长,显得格外朴素清新。无论歌词,还是曲调,总散发出浓郁的陕北高原的乡土气息,听来亲切感人。 


歌词是以上、下句结合为定型格式的两句体,人们称它为“信天游体”。上句多为起兴,下句点明主题。诗体简明,一目了然。仅仅两句,就可表现一个完整的意思和情绪。但一部分是属于多段体的抒情诗和叙事诗(如《蓝花花》、《赶牲灵》等)。在句法上,是以七言节奏为躯干的自由体。每句字数,可长可短,有六字、七字、也有八、九、十以至十一、二字的,这是由于运用了陕北群众口头语言的缘故。“鸡娃子叫来狗娃子咬,咱们的游击队回来了。”“长长的杂面软软的糕,至死也忘不了你的好。” “你给咱小青马多喂上二升料,三站站路儿折成两站站到。”这些歌词,自然活泼,起兴妥贴,比喻巧妙,形象生动,引人入胜。

上下句句尾字押韵,是信天游歌词的韵律特点。由于信天游皆以两句成歌,不存在隔句押韵的现象。即使是组合体式的信天游,其多段的两句式歌词,也是如此。其书写方式只能是两句一段,不可由四句或多句连写,亦不存在如四句体山歌那样遇偶句押韵或转韵的现象。


口语化是信天游歌词用语的主要特点。其修辞,运用了比喻、夸张、白描等手法,但最富有特色的修辞方式则是词的重叠,这无疑与口语化了的诗句有关。“清子兰兰凉水冻成冰,毛头生生眼眼哭成泪人人。”短短的两句中,就有四处重叠。类似这样的修辞句式,相当普遍。此中,有名词、动词,也有形容词、象声词等。如“羊羔羔”、“酒盅盅”、“沙柳柳”、“苦豆豆”、“毛猴猴”、“蓝个英英”、“绿格铮铮”、“白格生生”、“红格旦旦”、“一弯弯河水”、“二道道韭菜”、“三站站路儿” “呼啦啦”、“风沙沙”等等,俯拾皆是。这些重迭词的连用,不仅充分再现了歌词的形象美,而且也增强了阅读时的节奏美、声韵美和音乐美。


这些,构成了信天游歌词的特点。


信天游与其歌唱的音乐,是密不可分的。从原生态艺术的生存环境讲,信天游的歌词总是依附于信天游的歌唱之中的。


信天游的歌词,可以阅读,可以吟诵,但从其本质上讲,它是依附于歌唱音乐而存在的一种歌唱艺术形式的核心。只有剥掉它的音乐外壳,除去因歌唱和乐曲制约而采用的虚词、衬词、衬句,才可将其整理为独立的诗歌形式,这就是被称为“信天游体”的民歌形式。


由于信天游的歌词,是两句体的民歌形式,故其音乐也多是两句体的曲调。如同信天游的歌词讲究语音的抑扬顿挫一样,信天游的上句与下句音乐往往形成鲜明的对比,与其歌词的语气、情绪,是紧密结合并同步表达的。如同信天游的歌词,具有简易、平朴、通俗及生活化、口语化等特点一样,信天游的乐曲特点,也是如此。所相异的是乐曲或高亢、嘹亮、悠长的音调,或哀怨、悲凄、苍凉的音色,或快速、慢速、停顿的节奏,以及上滑音、下滑音、装饰音的处理,是信天游歌词的吟诵所无法达到的。就此而言,信天游的歌唱,恰恰是信天游吟诵情感的夸张和情绪深层表达的展现。


信天游的音乐,异常丰富。仅据现已收录的资料看,就有一百多种曲调。由于语言、风格和唱法上的不同,撒播在民间的这种同类曲调的变体,还是很多的。这些曲调,旋律简明。因为同歌词结合的关系,也多由两个乐句组成。乐句重复、下句头尾有小的变化,是其特点。在调式上多为“2”“5”“6”三种调式,偶然也有其它调式的。在旋律进行中,常常出现七度、八度大跳,结束句落在主音上,有着完满的终止感。上滑音、下滑音、延长音、装饰音较多。但同陕南民歌不同的地方是词中几乎没有衬句,而衬字也较少,间有“的”、“那”“哟”或“那个”、“哎哟”等字,升降音也很少。音乐虽也有表现悲伤哀怨的,但总的来说,它比较明朗,旋律舒畅,节奏自由,调子昂扬,优美抒情,朴实健康。在演唱方法上,多是男声假嗓,在野外用高腔唱,显得音量宏大,奔放高亢。这些,构成了信天游在音乐上的特点。  


信天游的曲调基本上是单乐段的结构形式。虽然如此,但其调式色彩与节奏形式却是十分多样的,可以表现出各种不同的情调和意境。按其风格,大致可分为两种基本形态:一种是音域宽广,高亢奔放、节奏自由,旋律起伏较大,用高腔唱;另一种是音域较窄,细致柔和,节奏规整,旋律比较平稳,用平腔唱。前者的歌唱环境多在山野草原,后者的歌唱环境多在平川、村舍。这种不同环境的不同风格的歌唱,直接影响到歌词风格、情调的多样性。


如陕北西部的信天游,无论是从调性、节奏,还是从旋律、风格上,都有着浓郁的蒙古味,这是由于他流行于接近内蒙的靖边、府谷一带的缘故。这样受草原文化地域性特色制约的信天游,必然与处在陕北腹地、受农耕文化制约的信天游有着明显的差异。自然,与其水乳交融的歌词,也就各显特色的了。就像陕北腹地流行的“米脂的婆姨绥德的的汉,清涧的石板瓦窑堡的炭”一样,流行于陕北西部一带信天游歌词中难免就加杂有蒙语“乃麻代德”、“老彦格巴”(地名)和“沙窝”、“骆驼”等最显特色的内容了。正由于此,集各地、各种同类形式于一身的信天游,才会那样的丰富多彩。又如鸟之两翼,有词曲完美的结合,信天游就会在广阔的云空中,自由地顺天而飞,信天而游了。


如今收集到的、流传于陕北的的信天游,约有两万余首,从这些歌子所反映的生活来看,基本为清朝末年以来的作品。由于信天游与生活的直接关系,使得它总是与生活保持着同步,总是随着时代的变迁而不断淘汰,不断翻新着的。现在已收集整理的两万余首信天游,可以说基本上是一百年以来信天游的“新作”。在此之前的作品由于时代变迁,生活变化,与他们的现实生活缺乏共鸣而自行消亡了。另外应当看到,信天游的创作是口头性的;其演唱,是以个体方式进行的,因此即生即亡,更是正常现象,留传下来的必定是极小的部分。这些都是信天游的创作、演唱形态所决定了的,但是,也正是与生活的这种直接关系,赋于了信天游强大的生命力,它将根子深深扎进了生活之中,吸吮着生活在的甘露,可以说,生活不息,歌声不止。


随着时代的进步和群众生活环境的改变,信天游也在不断地在继承中发展。内容的变化,自不待说,在形式上也在发展着。最突出的是,由单一式、单段落的两句体信天游,朝着复合式多段落的信天游发展;由抒情性的信天游,朝着叙事性的信天游发展。如《兰花花》、《赶牲灵》,就是典型的例子。此以土地革命、抗日战争、解放战争期间的发展最快。这期间流行的《天心顺》、《红军哥哥回来了》、《横山上下了些游击队》等,就是这一发展的产物。一些专业文艺工作者利用信天游的形式写的一些叙事长诗(如上世纪五十年代李季写的《王贵与李香香》,七十年代冯福宽、贺艺写的广播歌剧《兰花花》),也可视作信天游的发展。


但明显可以看出的是,不管如何发展,信天游的基本格式仍然保留着。如果把两句体的格式,改成缺乏信天游艺术特色的四句体山歌形式,那就不叫信天游了,这就是当着有人把比兴式信天游改为直述式信天游时遭到群众反对的根本原因。不断继承、发展的信天游这种民歌形式是不会消亡的。


但必须看到,目前信天游的生态环境,已发生了很大的变化。昔日草原、沙漠、山峁的自然环境在变,农田现状及其农耕方式在变,赶生灵运货的方式在变,农民的居住条件及其生活方式等,也在变。因此从内容到形式,也必将随着这些变化而变化,乃至是“飞跃式”的变化。正因于此,就要进一步加强对信天游的收集、整理和研究,同时要十分重视对“原生态”信天游的保护。

柴根儿:《双山梁调》

 四月歌曲试听


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