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叔本华 | 论音乐与文学

田艺苗的田 2018-10-10 10:13:08

文学与音乐中的叔本华思想

——对生存意欲的否定

文|暮茜子

叔本华与瓦格纳 © Cyril De la torre Branger



阿图尔·叔本华(1778-1860)自始至终都是一位自成体系的哲学家。相比他一如既往的远见卓识而言,他更多还是以学识渊博和真知灼见而受后人敬仰的。他写作的风格简洁明了并富有张力,并因其将抽象概念提炼成直观图景的文学天赋而愈发彰显。他讽刺和挖苦人的才能以及傲慢自负的态度,连向来以“咄咄逼人”著称的《私家侦探》杂志都相形见绌。他评论宿敌黑格尔为“呆瓜的江湖骗子,空前绝后的三流狗屁人才”更是损上加损。

《作为意欲和表象的世界》

  作者:  [德] A. Schopenhauer 
  出版社: Dover Publications
  副标题: Volume. 1
  译者:  E·F·J·Payne 
  出版年: 1966-06-01
  页数: 1269
  定价: GBP 17.99
  装帧: Paperback
  ISBN: 9780486217611

《作为意欲和表象的世界》英译本第一卷

Payne译,Dover出版社,1969


早年的叔本华面对大千世界感到眼花缭乱。他想将这谜一样的世界用一言以蔽之:他相信万物的内在本质是完全统一的,然后将这一本质归结并命名为“意欲”。在他的代表作《作为意欲和表象的世界》(1818年问世)中,叔本华的“意欲”和康德的“自在之物”是等价的。根据康德的说法,我们通常所能感知到的只是世界的表象(现象世界,phenomenal world)(佛教华严宗称其为“事法界”:一切众生色心诸法一一差别,各有分齐),而这个独立于感官的世界本身(本体世界,noumenal world)(佛教华严宗称其为“理法界”,亦即如来藏、真如、佛性),对我们来说是不可思议的。叔本华认为这种“超越表象的现实”是由一股浩瀚无际且残酷(类似于老子《道德经》“天地不仁,以万物为刍狗”的意思)的力量所支配的。他将这股力量称为“意欲”,并视其为一种不知不觉、普遍存在的斗争和欲求。


叔本华著作中的“意欲”这一概念,其灵感好像是从佛经里获得的。因此这个概念也像其他神圣的东西,不屑于被太过细节地解释(佛曰:不可说,不可说)。一些评论家认为叔本华“意欲”的概念与20世纪“能量”这个科学概念类似,是一种可以统一各种现象的力,例如Bryan Magee在其《叔本华哲学》一书中所述。更有创意的是,弗洛伊德在“意欲”的基础上提出了“本我”:尽管感觉不到也意识不到,但可以完全支配“自我”(弗洛伊德《自我与本我》,1923年)。


虽然没有人直接继承叔本华的衣钵,但说起对文学和艺术的影响之大,近代哲学家中恐怕也只有尼采(曾经一度也是叔本华的忠实粉丝)才能望其项背。这大抵也是因为叔本华原创思想之深刻及其表述之清晰,引起了众多创造性天才们的共鸣。叔本华饱读诗书、学富五车,上至希腊、拉丁经典,下至当代文学,甚至在东方哲学传统方面也有很深的造诣。虽然他自称是无神论者,但我们还是能从他慈悲哲学的层层包裹中看到其展现出来的、高度精神化的灵魂。他对音乐的热爱不只是因为他会吹笛子,而更多地体现为他鞭辟入里的评论对瓦格纳、马勒和斯克里亚宾等作曲家的影响。



1

作为神圣磨难的死亡


英国TNT剧团版《哈姆莱特》


走向死亡其实就是人生的真实目的。面对死神降临,一切皆已注定。人生的整个过程都只是定数及其展现罢了。

——叔本华《作为意欲和表象的世界》第二卷第四十八章


意欲那残酷的能量是一种伟大的创造力之源,但同时也是邪恶和纷争之源,它是造成一切痛苦的根本原因。叔本华眼中的人生更是何其痛苦啊!他认为若想从意欲所带来的纷争中解脱,有三条道路可供选择:艺术沉思、禁欲修道和死亡。他跟森林之神Silenus酒神Dionysus的抚养者兼伙伴——都一致认为:“最好的事情莫过于从未降生在这个世界上,其次就是尽快死掉。”他写道:“如果你去墓地里随便敲个门,问问那些死人是否愿意复活过来,他们肯定摇头。”他还引用了伏尔泰的话:“我们热爱生活,但万物归一的虚无也并非乏善可陈(就连乐观积极的伏尔泰也会不禁感叹)”。说到底,“生前与身后的两种‘不存在’并没有什么不同”(《作为意欲和表象的世界》第二卷第四十一章)。死亡也照样充满了灵感,因此他接着写道:“没有死亡就没有哲学!”


在叔本华眼里,死亡是回归永恒和灵魂不朽的一种形式。菲利普·拉金(20世纪后半叶英国著名诗人)将这种叔本华式的解脱欲求,以其一贯讽刺、幽默的风格融入了他的诗《需要》之中:


在它们的下面,湮没的欲望奔跑着:

不管那日历诡计多端的心理,

那生命的保险单,列在日程表里的丰富典礼,

眼睛对死亡昂贵代价的厌恶——

在他们下面,湮没的欲望奔跑着。


(节选自《菲利普·拉金诗选》,桑克译,河北教育出版社,2002——译注)


如何看待死亡所带来恐惧,是一切宗教信仰的核心议题,提供解脱和慰藉也正是宗教的主要任务之一。随着西方宗教观念的淡化,哲学必须扛起苏格拉底的大旗,指导我们如何解脱这无尽的痛苦轮回。对此,哈姆雷特以一种哲学的方式表示他对此已经做好的准备:“注定在今天,就不会是明天;不是明天,就是今天;逃过了今天,明天还是逃不了,随时准备着就是了”(摘自《莎士比亚全集第五卷:哈姆莱特》,朱生豪译,译林出版社,1998)。


青年时期的叔本华读过英文版的《哈姆莱特》,这或多或少也是激发他哲学深思的一个动因。我简要挑选了一些受叔本华思想影响的文学和音乐作品,下面就跟读者一起来赏析。


1948年劳伦斯·奥利弗版《哈姆莱特》


哈姆莱特人物图

2

瓦格纳的《爱之死》

与马勒的“小柔板”

我们可以藉由音乐所表达出来的、具有普遍性的旋律,聆听到意欲内心最深处的声音。

——叔本华《作为意欲和表象的世界》第一卷第五十八节


西班牙画家Rogelio de Egusquiza 的

《特里斯坦和伊索尔德之死 》


理查德·瓦格纳41岁(1854年)时拜读了叔本华的名著《作为意欲和表象的世界》,深深地被其吸引住了。然后他又连续读了三遍,并极力将这“来自天堂的礼物”推荐给每一个感兴趣的人。叔本华将音乐视为“组成全部世界本身的意欲的直接客体化和复制品”这一论断,在瓦格纳听来就是一种美妙的音乐。瓦格纳在威尼斯构思了他那部极具叔本华风格的杰作:《特里斯坦和伊索尔德》,这期间他与赞助商的妻子蒂尔德·韦森东克有过一段绯闻(并由此获得创作灵感)。瓦格纳将剧中的那对情侣安排在了一个没有因果、情理和责任的神话世界里,与道德完全隔绝。男女主角特里斯坦和伊索尔德被扔进了叔本华式冷酷盲目的意欲世界里,成为命运手中的玩物。难怪尼采将瓦格纳视为Aeschylus(希腊诗人及悲剧作家)转世,肩负着复兴古希腊悲剧的使命。


叔本华说“爱神和死神总是神秘地联系在一起”,剧中的悲情恋人正是以这种方式将痛苦的情感化为了尘土。


在汹涌的浪涛间,

在清脆响亮的回声里,

在这尘世间茫茫的生命之海中,

沉没了,

沉入无知无觉之中,

沉入极乐之中。


《特里斯坦与伊索尔德》第三幕第三场景(即全剧结尾的咏叹调《爱之死》——译注)


古斯塔夫·马勒出生于1860年,正好是叔本华逝世的那一年。《特里斯坦与伊索尔德》是马勒最崇敬的歌剧作品之一。因此从马勒第五交响曲《命运》第四乐章那段令人悲恸的小柔板中,我们不难循迹发现:《爱之死》中的一幕幕画面也散落其间。马勒不断地用地狱的气息点缀着天堂,并将二者交织在了一起。年轻的姑娘爱尔玛·辛德勒在当时的维也纳拥有众多追求者的,马勒正是将这部作品作为其无言的爱情宣言和求婚信物献给了她。她也同样爱着这位“特里斯坦”,于是不假思索地就答应了这场婚事。可故事后来发生了悲剧性的转变。几年之后爱尔玛的红杏出墙,是命运催促马勒走向坟墓的最后一鞭。直到作曲家离开人世的那一刻,作为“伊索尔德”的爱尔玛才幡然醒悟,原来马勒才是自己真正深爱着的“特里斯坦”。

瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》剧照

3

《死于威尼斯》中的美学“入定”


电影《魂断威尼斯》(1971)海报


谁曾经凝视过美神,谁就已屈服于死神。

——奥古斯特·冯·普拉滕(德国诗人)《特里斯坦》


马勒逝世于1911年5月,作家托马斯·曼得闻此讯时正在威尼斯进行访问。于是乎,他将中篇小说《死于威尼斯》献给了这位他所仰慕的、并跟他有些私交的作曲家。也可以说他是在对哲学导师叔本华表示敬意,他将《作为意欲和表象的世界》称为“有四个乐章的交响曲”(该书第一卷作为主体分为四部)。小说中的主人公Aschenbach最终悟了道,从而逃离了意欲和时间的束缚,摆脱了浮世间的意欲纷争。在进入美学“入定”(佛教术语,即进入禅定的状态)状态的那一刻,他便从时间和空间的牢笼--用叔本华的术语来说就是个体化了的牢笼中解脱了。这一“入定”的瞬间在同名电影魂断威尼斯中是这样被诠释的:(由Dirk Bogarde完美饰演的)Aschenbach倚在窗边凝视着美少男Tadzio,而Tadzio正是美的化身,凝视的方向不是别处,而是投向自己的灵魂,投向美,或者虚无。其实这也正是该小说的核心主题,对电影来说则更是如此。


托马斯·曼的《死于威尼斯》取材于他与一位具有贵族气质的波兰少年Wladyslaw Moes的真实邂逅。他是在威尼斯利多岛des Bains大酒店的餐厅遇见Moes的。当时这位少年只有10岁,事后他回忆说这位“怪蜀黍”(尽管托马斯·曼当时只有35岁)一直尾随他和他的伙伴Jasiu,他们去哪儿,“怪蜀黍”就跟到哪儿。在电梯上跟“怪蜀黍”猥琐目光相接的情境仍然历历在目。Aschenbach这个角色其实就是托马斯·曼的自画像,他像Dorian Gray之于王尔德那样,承载并折射出了作家自己的痛苦。


电影《魂断威尼斯》(1971)剧照


在1971年的电影剧本中,导演Visconti完美地将文学脉络、威尼斯衰败过程中的壮丽景色、叔本华“死即解脱”的哲学思想,以及庄严崇高的音乐结合在了一起。瓦格纳是于1883年2月在威尼斯逝世的,所以我们在电影开头可以瞥见他的塑像。电影原声所采用的马勒的“小柔板”也一夜之间流行了起来。威尼斯泻湖寂静的水面让人不禁联想到了溺死Narcissus(象征溺死后的自恋美少年)的那个阴森死沉的小湖。在电影的结尾,Aschenbach整个身体慢慢地从躺椅上滑下,他面具般脸上的诡异、颤抖的笑容也随之逐渐褪去。不曾被人爱过的他,在凝视着Tadzio的身影的同时,像Narcissus一样独自走向了死亡。Tadzio像是在召唤他走向虚无的极乐世界,并启示他只有死亡才能使人从如戏般悲剧的人生中解脱出来。这种对叔本华思想的完美视觉呈现,恐怕连叔本华自己都无法超越。

电影《魂断威尼斯》(1971)剧照


4

《德伯家的苔丝》:必然vs自由


托马斯·哈代《德伯家的苔丝》


必然性是大自然的王国,自由是天惠的王国。

——叔本华《作为意志和表象的世界》(石冲白译,商务印书馆,1982)


托马斯·哈代可以算是一位天生的叔本华主义者。他同叔本华一样,都认为大自然是盲目的、中立的、永恒不变的。《德伯家的苔丝》是哈代的倒数第二篇小说,有人认为女主角苔丝所体现出来的正是哈代身上那具有忧郁气质的灵气(anima,荣格心理学体系中所谓的女性人格)。苔丝的命运把“出生就是一个错误”和“死亡才是真正解脱”这两句话体现得淋漓尽致。从故事一开始她就渴望意识的超脱。她蝼蚁般的悲惨生活,对这个充满悲剧的大千世界来说,也只不过是一粒尘沙。在哈代看来,大自然、人类和存在终将是一体的,我们经常可以在大自然的映像中看到苔丝的绝望:“偶尔刮起的风声,也变成了某个巨大的悲伤的灵魂的叹息”。


BBC电视剧《德伯家的苔丝》剧照


苔丝冥冥之中像是被某种无形的强大力量所左右着(其实就是意欲)。自打她一时冲动错上了Alec的马车,就从此走向了毁灭之路。后来,Alec趁她孤身在黑暗的森林里行走的时候强奸了她(弗洛伊德一定会将此种情形定性为“愿望的满足”)。苔丝给随后出生的孩子起名叫“悲伤”(再没有比哈代找的这名字更“叔本华式”了!),很快孩子夭折了,不过这似乎也正应了Silenus的那条建议(即“不如尽快死掉”,见本文第一节)。一边是道德观念很强但铁石心肠的Angel,另一边是恶魔般受“本我”驱使的Alec,苔丝的这两个情人其实更像是她自己灵魂深处矛盾冲突的具体表现。在她最终杀死Alec的那一刻,其实她同时也是在不知不觉地扼杀自己,而她的命运到此时才算是水落石出了。


苔丝有别的选择吗?抑或是她受到一种全能的必然性驱使,这种力量是她根本所不能控制的。对此,叔本华如是说:人生是由非理性的、无处不在的意欲所决定的,你不能决定你的命运,其实自由也只是在意欲活动停止以及个人意识寂灭之时方显其真身的,这种自由其实只是幻灭罢了。在小说的结尾,苔丝将自己完全交给了意欲,这与《哈姆莱特》中“该来的早晚要来”遥相呼应。带着内心的安宁和平静,她交出了全部意识,死在了巨石阵的圣坛之上。该场景衬托出了无尽流逝的岁月,而巨石则透射出一种海枯石烂的永恒。当她归依尘土之时,亦即是脱离了茫茫苦海、超脱了六道轮回。


电影《德伯家的苔丝》剧照


5

博尔孔斯基公爵之死及其“回光返照”


列夫·托尔斯泰《战争与和平》


托尔斯泰不仅是叔本华哲学的读者,还是其践行者,他摒弃世俗的欲求并过着清心寡欲的生活。《战争与和平》中的安德烈·博尔孔斯基公爵,是叔本华式角色中的优秀典范。死神时时刻刻纠缠着他。出于责任心,他守着一桩没有爱情的婚姻。妻子去世之后,他也只是为了儿子而活着。但自从他遇见了活泼而朝气蓬勃的娜塔莎之后,一切都改变了。他爱上了娜塔莎,并重新燃起了生活的信心。但由于他的父亲不喜欢娜塔莎,他们的婚事被搁置了一年。老爷子想以此拆散他们,而且几乎成功了:阿娜塔迷上了花花公子阿纳托尔。安德烈带着几分寻死之心,参加了对抗拿破仑的战争。对他来说,以身殉国可以使他以一种高贵的方式,从绝望的爱情中得到解脱。而此时,娜塔莎的直觉告诉她,其实安德烈才是她唯一的真爱。但一切都为时晚矣,安德烈在波罗底诺战役中身受重伤,生命垂危的他被送回家中,死神的降临也不过时间问题了。娜塔莎怀着负罪、温情和一丝希望,精心地照顾着安德烈。但没过多久,摆在面前的残酷事实告诉他们,只有死才能让他们永不分离。


托尔斯泰以叔本华式的措辞描述了公爵辞世的那个瞬间:


“安德烈公爵不仅知道他要死,而且感觉他正在死,已经死了一半了。他有一种超脱尘俗的感觉和一种喜悦、奇特、轻松的感觉。他不慌不忙地等待着即将来临的事。在他一生中时常感觉到的那种可怕的、永恒的、不可知的遥远的东西,现在对于他已经近在咫尺,而且——由于他有一种奇特的轻松感——几乎是可以理解的,可以看见的了。”


(摘自《列夫·托尔斯泰文集第八卷:战争与和平》。

电影《战争与和平》剧照


6

柴可夫斯基“悲怆”交响曲:横渡冥河


柴可夫斯基第六交响曲《悲怆》


卡隆(在通往冥府的阿刻隆河上摆渡亡灵的船夫),你不要来阻止,这是为所欲为者(即意欲)的意思,不必多说了。——但丁《神曲》“地狱”第三篇(王维克译,人民文学出版社,1996)


柴可夫斯基擅长创作具有私密、忏悔意味的音乐。他能将不同的情绪与真切和力量联通在一起,因此聆听他的作品,就好像意欲在直接向内心倾诉。他的《第六交响曲“悲怆”》是他的临终遗作,他逝世九天前,才刚刚在圣彼得堡亲自指挥了首演。莫非这就是他为自己准备的安魂曲?他的死因至今还扑朔迷离,引发了其追随者、朋友和学者们的一系列争论:他到底是死于霍乱还是自我毁灭。我们能从这部交响曲之中找到线索吗?


“悲怆”是柴可夫斯基最具悲剧和忏悔性质的作品。它始于虚无,并终于虚无。其螺旋下降的组织结构让人不能不联想到俄罗斯东正教堂葬礼的钟声。第一乐章开始于一种沉闷压抑的气氛和心境,似乎在预示着什么。之后管乐部分突然涌起,富有决定性的四音符划破长空。随着声强的增加,整个旋律又交由弦乐来掌控。生命之力与死亡之力、存在与虚无、光明与黑暗在此达到高潮。接下来,旋律又落在了一只小提琴上,好似船夫卡隆正载着听众摆渡在冥国的阿刻隆河上。往昔那些快乐与悲伤的记忆,伴随着一曲无法舞蹈的华尔兹(该曲听似圆舞曲,但实为5/4拍——译注)相继涌来。可这些记忆足以支撑整个人生吗?在最后一个乐章中,生命的力量试图做出最后的搏击,但这一切越是激烈,就越显徒劳。渐弱的终曲给人一种遁入墓穴,或但丁所描绘的地狱的感觉,这种手法在当时看来是极不寻常的。微弱到几乎听不见的声音,示意对意欲最终的臣服。我们从虚空中来,并终将回到虚空中去;一切幻象之下,奔流着虚妄的欲望。

但丁《神曲》(古斯塔夫·多雷插画)


(鸣谢本文作者 Eva Cybulska, Eva Cybulska是一位住在伦敦的独立学者兼作家。)



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