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浅谈电影《请以你的名字呼唤我》中巴赫与拉威尔的钢琴音乐的美学意义

不嗍螺蛳粉会死的睡觉博主 2019-06-11 22:24:16


浅谈电影《请以你的名字呼唤我》中巴赫与拉威尔的钢琴音乐的美学意义


一、概  述


已故的美国电影作曲家伯纳德·赫尔曼(Bernard Herrmann, 1911 – 1975)曾说:“音乐实际上为观众提供了一系列无意识的支持。它并不总是显露的,而且你也不必要知道它,但它却起到应有的作用。”[1] 音乐是电影中不可缺少的一部分,是电影情感的重要载体。电影中的音乐,除了具备一般音乐的性质外,还要与电影的情节、语言、环境等元素有机地结合起来,是视觉、听觉与情感的高度统一。[2]在这一条件的基础上,把西方古典音乐运用到电影中的难度又更大一些,因为这对导演的人文素养、音乐素养、审美观甚至是文学修养等综合素质有着更高的要求:导演既要对电影的情节有着充分的把握,又要对他想要运用的现有的音乐有着恰到好处的理解,甚至还会受到其自身的经历等诸多因素的影响。


单就音乐而言,作曲家和电影的导演之间存在着时间、空间和个体的差异:首先,作曲家和导演所处的历史时期不同,时代背景不同,这就意味着此时的导演和彼时的作曲家各自所处的时代有着不同的审美习惯。例如,巴赫、莫扎特、肖邦、欣德米特这几位作曲家处于不同的历史时期,他们的音乐显然有着不同的风格,并且这很容易辨别出来。这同时也反映出,这些作曲家有着不同的音乐美学观:很显然,巴赫那个时代的作曲家,不会写出欣德米特的风格的音乐。因此,导演在为电影选择古典音乐作为配乐时,他本身的美学观是要和他选择的作品的作曲家的美学观进行匹配的。其次,作曲家和导演所处的地域和国别不同,而不同的地域和国别往往有着不同的风土人情,从而也有着不同的审美习惯。例如,中国的传统音乐多用民族五声调式,而西方的音乐则有教会调式。德彪西曾尝试运用五声调式来创作具有东方风格的钢琴曲,然而其作品或多或少无法完全与东方的音乐完全吻合,还是会带有作曲家自身的影子,或者说是西方音乐的痕迹。这种地域和国别的影响是隐性的,但是随着时代的发展,人与人之间交流的地域限制并非无法逾越,而人们的审美观也渐趋多样,地域的限制似乎也不是很明显了。最后,身处不同时空条件的作曲家和导演具有个体差异性。作曲家和导演有着各自的人生经历,虽然他们的人生经历不可能完全相同,但是导演是否会与作曲家产生共鸣,取决于他对作品的理解,而这又或多或少会取决于他的人生经历。例如,生于法国的导演罗曼·波兰斯基(Roman Polanski)出生不久后,全家受到法国反犹太浪潮的迫害,遂逃亡波兰,他的家人相继被抓入集中营,他则逃出犹太人居住区,并通过一个波兰农夫的帮助在二战中存活下来。据此我们可以判断,他的电影《战地琴人》(2002)正是对他这一人生经历的影射;同时,他也在肖邦那具有民族情怀的音乐中得到了启发与共鸣,才会将两者融合起来。于是,笔者根据自己的经验判断认为,导演所受的限制,最明显的应该是时间差异和个体差异。综上所述,导演和作曲家之间存在着一种辩证关系:作曲家可以限制导演的选择,但是选择权仍然在导演的手中。


笔者根据自己的经验认为,电影中的古典音乐大致可分为两类。第一类是原封不动的直接在电影中出现,这种情况较为普遍。例如,姜文的电影《让子弹飞》(2010)中,张麻子进入鹅城之后,让义子小六听唱片,唱机所播放的音乐就是莫扎特《A大调单簧管协奏曲》(K.622)第二乐章。第二类是对原作进行适当的改编。例如,韦斯·安德森(Wes Anderson)在他导演的电影《布达佩斯大饭店》(2014)中,选用了维瓦尔第的《为小提琴、琉特琴和通奏低音而作的三重奏鸣曲》(RV.82)第一乐章,但为了使其与电影的整体风格相吻合,该曲被重新配器,取消了原来的小提琴和琉特琴的部分而改为曼陀铃和其他弹拨乐器。显然,第一类所受的限制较多,难度也相对大一些,但其优点是制作成本较低。电影《请以你的名字呼唤我》(2017)中所出现的萨蒂、拉威尔的钢琴曲属于对原作的直接使用,而其中所出现的巴赫的钢琴曲则是对原作(管风琴曲)进行了适当改编。对于这一现象,笔者将在下文进行具体分析。


如果从导演所选作品的作曲家的角度来看,下列作曲家的作品入选的可能性最大:巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦。笔者认为原因有两点:其一,上述都是家喻户晓的作曲家,他们即使在民间都拥有相当高的知名度,即使是没有系统地学过音乐的人,也能说出他们的名字,专业人士就更不在话下了;而且,他们在西方音乐史中的地位确实是举足轻重、不可动摇的,他们对西方音乐和艺术乃至整个人类文明所做出的贡献也是十分巨大的。相比之下,尽管斯卡拉蒂写了555首键盘奏鸣曲,并且其音乐风格十分前卫,尽管海顿被誉为“交响乐之父”、“弦乐四重奏之父”,但没有系统地学过音乐的人就不一定会认识他们。所以,当一个导演在考虑选用古典音乐作为电影配乐时,他极有可能首先就想到了巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦等作曲家。例如,莫扎特的《A大调第十一钢琴奏鸣曲》(K.331)就是一部十分著名的作品,电影《楚门的世界》(1998)和《美丽心灵》(2001)都分别出现了这首奏鸣曲的第三乐章和第一乐章;电影《汉尼拔》(2001)则用了巴赫的《哥德堡变奏曲》的咏叹调。其二,这些作曲家所处的历史时期基本上是早期浪漫主义及之前的古典主义时期和巴洛克时期,所以他们的作品基本上都不属于标题音乐(programme music)的范畴。这就意味着作曲家的作品与所要表达的情感之间没有明确的指向性,至少这无法在标题上体现出来。于是,导演可以根据自己的审美观、以亲身经历为基础的直觉以及电影情节的需要来把这些音乐自由灵活地套用到特定的电影情节当中。例如,对于莫扎特《降B大调第十小夜曲“大组曲”》(K.361)第三乐章,三位不同的导演是这样处理的:米洛斯·福尔曼(Miloš Forman)在他的电影《莫扎特传》(1984)中,萨列里在阅读莫扎特《降B大调第十小夜曲“大组曲”》的乐谱时、以及萨列里在向神父称赞莫扎特所写的这首作品时,配乐就响起了这首乐曲,显然这是为了配合电影情节的需要;在格扎维埃·吉亚诺利(Xavier Giannoli)的电影《玛格丽特》(2015)中,影片的结尾,女主角玛格丽特在留声机中听到了自己所演唱的莫扎特的《夜后咏叹调:复仇的火焰在我心中燃烧》(Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen)是完全跑调的,于是昏了过去,影片结束,此时背景音乐就是这首乐曲;而在简·坎皮恩(Jane Campion)的电影《明亮的星》(2009)的结尾中,旁白者朗诵了该电影主角、英国浪漫主义诗人约翰·济慈(John Keats, 1795 – 1821)的《夜莺颂》(Ode to a Nightingale)的全诗,此时的配乐也是这首乐曲,但是被改编成了一首由大提琴伴奏的阿卡贝拉(a cappella)。由此可见,这些作曲家的作品对于导演来说是很灵活的,导演可发挥的空间更大。


相反,据笔者的观察,拉威尔的作品则极少在电影中出现。同理,原因有二:其一,拉威尔并非家喻户晓的作曲家,没有系统地学过音乐的人可能并不知道拉威尔为何人;而且,拉威尔在西方音乐史中的地位虽然不低,但还不至于和巴赫相提并论。所以,拉威尔出现在导演的考虑范畴之内的可能性与巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦相比会小很多。其二,我们都知道,一般认为,拉威尔属于现代主义或者印象主义(虽然拉威尔本人并不承认自己是印象派)作曲家,并且他的音乐大多具有标题性,这就意味着作曲家想要表达的情感或多或少会在作品的标题中体现出来,这或许就是限制导演的选择的因素之一。


但是,拉威尔的作品所具有的某些特点也存在着辩证关系:尽管他的作品的标题基本上已经规定了他所要传达的信息和思想,从而限制了导演对音乐的选择,但也正是因为如此,他的作品的音乐形象也更直观,有着明确的指向,让人一目了然。据笔者所知,目前除了《请以你的名字呼唤我》这部电影外,几乎还没有其他著名电影中出现过拉威尔的音乐。因此笔者认为,这是一个值得关注与研究的现象。


《请以你的名字呼唤我》(Call Me by Your Name)是意大利导演卢卡·格达戈尼诺(Luca Guadagnino)于2017年执导的一部关于青春与成长的剧情片,改编自安德烈·艾席蒙(André Aciman)的同名小说。故事发生在20世纪80年代的意大利,影片的男主角Elio是一名17岁的少年,他爱上了比他大7岁的来自美国的博士生Oliver,两人对彼此的着迷、犹疑、试探,让情欲在流动中迸发,最后却不得不分开,成就了一段仅仅为时六周的初恋。需要说明的是,虽然这部电影讲述的爱情故事比较特殊——它发生在两个男主角的身上,但是简单地把这部电影贴上同性恋的标签是不妥当的,因为这部电影的主旨并不是要为同性恋唱颂歌、用同性恋的题材来博眼球,而是描绘青春期少年的初恋,赞美的是纯真的爱情,只是故事的两个主角恰好都是男性罢了。


影片中的一个亮点就是男主角Elio拥有弹奏钢琴这一特殊的技能,这样的剧情安排就使得他弹奏巴赫与拉威尔的情节成为可能;再加上导演对巴赫、拉威尔音乐恰到好处的把握,使得这些古典音乐配乐成为这部电影的点睛之笔。接下来笔者将详细分析这部电影中出现的几首钢琴曲。


二、影片中巴赫的钢琴曲


巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685 – 1750)是德国著名音乐家,被誉为“西方音乐之父”,他在西方音乐史乃至整个人类文明历史中所做的贡献是相当巨大的。


严格地说,巴赫没有写过“钢琴曲”。世界上第一架真正意义的“钢琴”是1709年左右才发明出来的,[3]巴赫也曾表态不喜欢当时的钢琴。退一步讲,那时候所谓的“钢琴”也与我们今天所说的钢琴有着很大的区别。笔者更倾向于巴赫的“键盘作品”这一说法,因为“键盘”能将羽管键琴(harpsichord)、小键琴(clavichord)和管风琴等键盘乐器囊括其中,这一说法更为严谨。但是按照惯例,本文继续沿用巴赫的“钢琴曲”这一说法,而这里“钢琴曲”的具体所指,则视具体情况而定。


影片中出现的巴赫的两首钢琴曲分别为《降B大调随想曲:为送别亲爱的哥哥而作》(Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo, BWV 992)的第五乐章咏叹调(Aria di postiglione)和《醒来吧,守望者在向我们高呼》(Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 645)。前者是巴赫早期的一部作品。然而有的学者认为,这部作品可能并非巴赫原创,而是巴赫根据约翰·库瑙(Johann Kuhnau, 1660 – 1722)的所作的某些圣经奏鸣曲改编而成的。[4]关于这部作品,还有着这么一个说法:在巴赫19岁时,他的哥哥约翰·雅各伯·巴赫(Johann Jacob Bach, 1682 – 1722)奉命前往瑞典国王卡尔十二世(Charles XII of Sweden, 1682 – 1719)的军乐队担任双簧管演奏员。在他出发前,巴赫为他亲自演奏了这部作品,[5]以表达对他哥哥的不舍与祝愿。虽然此事件的真实性有待商榷,但是如此罗曼蒂克的一个故事或多或少能为我们诠释它在该影片中的作用提供一些线索。


重温电影的情节:Oliver躺在草地上阅读,此时,Elio正在用吉他演奏这首乐曲。于是他们之间有了如下对话:

 

Oliver: 挺好听的!

Elio: 我以为你不喜欢呢。

Oliver: 再弹一遍吧。

Elio: 跟我过来。

 

于是Elio放下了吉他朝客厅走去,Oliver跟着他。Elio在钢琴前坐下了,他开始弹这首作品,但是他弹的是他自己改编过的版本。

 

Oliver: 这跟刚刚不一样。你把它改了?

Elio: 改了一点。

Oliver: 为什么啊?

Elio: 如果李斯特改了巴赫的曲子,他就会这样弹啊。

Oliver: 把刚才那个再弹一遍。

Elio: 哪个?

Oliver: 你刚刚在外面弹的那个。

Elio: 哦,你想让我弹我刚刚在外面弹的那个。

Oliver: 算我求你了。

 

不过Elio这次弹奏的却是他自己改编过的另一个版本。

 

Oliver: 你不会又改了吧!

Elio: 哦,是的,改了一点。

Oliver: 啊!为什么啊?

Elio: 如果布索尼改了李斯特的曲子,他就会这样弹啊。

Oliver: 那巴赫到底怎么了?如果是巴赫弹巴赫的曲子……

Elio: 巴赫根本就没写过吉他的版本啊。事实上,我们甚至不知道它是不是巴赫作的曲……

Oliver: 就当我没问!

 

这时Oliver转身正要走出去,Elio才弹起这首作品的原来的版本。这时Oliver也回过头来,坐下来听他的演奏。

 

Elio: 这是年轻的巴赫献给他哥哥的作品。

 

两人的对话中,Elio说的最后一句话非常关键:“这是年轻的巴赫献给他哥哥的作品。”这句话正好和前面提到的那个故事相吻合。Elio变了又变,就是没有弹最初的那首,就是不顺他的意,可是看着Oliver要离开了,他又弹起最初的乐曲,Oliver也毫不矫情地回来了。Elio此时弹奏这一乐曲,弦外之音是:这是我专门为你演奏的,因为我喜欢你。Elio通过这样一种隐晦的方式来试探Oliver是否喜欢他,同时也暗示他喜欢Oliver. 少年内心的纯真与懵懂,不正如这首乐曲一样单纯而质朴吗


这首乐曲还有一个特点就是演奏难度较小。饰演Elio的演员蒂莫泰·夏拉梅(Timothée Chalamet)既不会弹钢琴也不会弹吉他,但是为了演好这部电影,他特地学了几个月的钢琴和吉他。所以,经过几个月的练习后,他完全能胜任这首乐曲的演奏。所以,无论是从该乐曲在电影中的美学意义还是从演员的角度来看,导演选用这首乐曲,堪称独具匠心。


这一情节之后,紧接着,Elio独自一人在房间里,趴在床上,在草稿本上写下了两句话:

 

说我以为他不喜欢巴赫的时候语气太重啦!

我以为他不喜欢我。

 

同时,影片的背景音乐便是巴赫的《醒来吧,守望者在向我们高呼》。该曲原是巴赫所作的同名的编号为BWV 140的颂赞曲(church cantata)中的第四乐章“锡安山听到守夜人在歌唱”(Zion hört die Wächter singen),后来巴赫亲自将其改编为管风琴曲,编号为BWV 645. 这首脍炙人口的乐曲广为流传。电影中的这首乐曲则是根据管风琴曲而改编的钢琴独奏的版本。该版本十分安静而恬美,仿佛是人们睡醒后清晨的第一缕阳光。导演在这里选用此曲,首先是与前面的巴赫的作品相互呼应,形成一种连贯性。更重要的是,这首乐曲塑造了一种和平与安详的气氛:显然,经历了刚才那一幕之后,Elio明显能感到Oliver是喜欢他的,他心里清楚地知道这一点,这在他所写的那两句话中也体现出来了。随后,镜头转向室外,阳光明媚,Elio在树荫下戴着耳机抄写乐谱,此时这首钢琴曲便成为耳机里传来的音乐,过渡地十分自然。镜头的另一边,Oliver从客厅里走出来,向Elio的父亲打招呼,Elio就看了一眼,继续抄乐谱。虽然Elio其实是腼腆而害羞的,但是还是装作一副漠不关心的姿态在抄写乐谱,但他此时内心一定是满足的。巴赫的这首钢琴曲用在此处,与当时的环境十分贴切。


导演没有选择管风琴演奏的版本而是钢琴独奏的版本,原因是显而易见的。管风琴的体积庞大,构造复杂,在钢琴尚未问世前曾被誉为“乐器之王”,常见于欧洲各地的教堂中。一般来讲,管风琴给人以庄严肃穆之感,很容易让人联想到宗教。巴赫在改编该曲为管风琴曲时,就通过管风琴特有的音色把乐曲的宗教性十分自然地传达出来;不难想象,羽管键琴就难以营造出庄严肃穆的氛围。而事实是,电影中的这一情节显然和宗教没有关系,如果把此处的背景音乐用的是管风琴的版本显然不妥。由于该曲十分著名,而管风琴由于体积庞大,演奏该曲时就会受到地域限制。因此,不乏许多作曲家和钢琴家将该曲改编为钢琴独奏的版本,使得这首乐曲得到了更多的出现在舞台上的机会。其中较为著名的是布索尼(Ferruccio Busoni, 1866 – 1924)改编的版本,即为电影中该曲的版本。尽管该曲的钢琴改编版本数量众多,但总体上它们的风格大同小异。与管风琴相比,钢琴显然没有那么浓重的庄严肃穆之感,也不容易让人立刻让人联想到宗教。钢琴的音色很有特点:虽然它不如小提琴擅于抒情,但它却不矫揉造作;虽然它不像管风琴那样庄重严肃,却又不像电吉他那样刺耳。钢琴的音色具有一种中庸之美和纯粹之美,十分符合现代人的审美,并且适用于各类不同风格的乐曲,不管是流行音乐还是严肃音乐,不管是巴洛克音乐还是近现代的音乐,钢琴都能自由驾驭。笔者相信,与羽管键琴相比,大多数人都会更喜欢用钢琴演奏的巴赫,尽管巴赫的键盘作品没有一首是为现代钢琴而作的。


就该曲的钢琴改编版本而言,其原有的宗教色彩显然被削弱了。首先这是钢琴本身的音色所起的作用。其次,一般说来,没有受过系统的音乐教育的人,他们所听的流行音乐会多于严肃音乐,这样一来,他们在听觉上所接受和形成的钢琴的印象便是来自于他们听过的流行音乐。当观众在电影中听到这首巴赫的钢琴曲时,可能并不知道是巴赫的作品,因为这部作品虽然广为流传,但毕竟范围有限;再加上人们对这首乐曲的创作背景可能并不了解,并受到审美习惯的影响,就更难以将其和宗教联系到一起了。相反,人们可能会认为这是一首悦耳的轻音乐。布索尼将该曲改编在钢琴上演奏后,音域扩大了,并加上了踏板,稍不留神,可能甚至会被认为是浪漫主义时期的作品。但是,毕竟一首作品被创作出来后,它便独立于作曲家而存在,所以笔者认为,对同一首作品的不同解读,只要是有理有据的,而不是刻意歪曲、强词夺理的,都是应当被允许的。要而言之,该曲的钢琴版本更容易被多数人所接受,并且更符合大多数人的审美习惯,也实现了与电影情节的高度统一。


值得一提的是,影片中大约18分钟之处,男主角Elio弹奏了一首法国作曲家萨蒂(Erik Satie, 1866 – 1925)所作的钢琴曲《官僚小奏鸣曲》(Sonatine bureaucratique)。这是一首别具一格的钢琴小曲,取材于意大利作曲家克莱门蒂(Muzio Clementi, 1752 – 1832)的一首供初学者练习用的钢琴小奏鸣曲(Op.36 No.1),这首乐曲技巧简单匀称,旋律优美流畅。所以,和前面提到过的一样,这首作品也适合只学了几个月钢琴的演员蒂莫泰·夏拉梅弹奏。萨蒂几乎将整首乐曲加以变形,乐曲风趣幽默,不禁令人想起圣-桑(Camille Saint-Saëns, 1835 – 1921)的《动物狂欢节》(Le carnaval des animaux)里的“钢琴家”(Pianistes)。由于这首钢琴曲在影片中只出现了开头的几个小节,显然不是重点,这里就不再赘述。


三、影片中拉威尔的钢琴曲


拉威尔(Maurice Ravel, 1875 – 1937)是法国著名作曲家、钢琴家和指挥家,他和与他同时代的法国著名作曲家德彪西(Claude Debussy, 1862 – 1918)都被认为是杰出的印象派作曲家,尽管他们两人都否认自己是印象主义者。拉威尔天资聪颖,从小就接受良好的音乐教育,十四岁时便考入巴黎音乐院(Conservatoire de Paris)学习钢琴和作曲。他的恩师、法国著名作曲家福雷(Gabriel Fauré, 1845 – 1924)即为法国著名作曲家圣-桑的学生。拉威尔的钢琴独奏作品中,较具有代表性的有《古风小步舞曲》(Menuet antique, 1895)、《为夭亡的公主而作的帕凡舞曲》(Pavane pour une infante défunte, 1899)、《水的嬉戏》(Jeux d’eau, 1901)、《小奏鸣曲》(Sonatine, 1903 – 1905)、组曲《镜》(Miroirs, 1904 – 1905)、组曲《夜之妖灵》(Gaspard de la nuit, 1908)、《八首华贵而伤感的圆舞曲》(Huit valses nobles et sentimentales, 1911)、组曲《库泊兰的坟墓》(Le tombeau de Couperin, 1914 – 1917)等。[6]从拉威尔的这些代表作可以看出,这些作品大多为标题音乐,而且很多作品的标题或多或少都有些阴阳怪气,令人匪夷所思,这或许是由于拉威尔受到萨蒂的影响所致,例如“为夭亡的公主而作的帕凡舞曲”(后来拉威尔本人称,他所起的这个标题,其实和什么所谓的公主并没有联系,只是他喜欢这个标题用法文来念时的叠韵而已)、“华贵而伤感的圆舞曲”、“库泊兰的坟墓”等。当然,影片中所出现的两首拉威尔的钢琴曲也不例外:其一是组曲《镜》的第三首《海上孤舟》,其二是组曲《鹅妈妈》的最后一首《仙国的花园》。前者出现了多达六次,后者出现了两次,它们在这部影片中的重要性可见一斑。


(一)《海上孤舟》


《海上孤舟》(Une barque sur l’océan)是拉威尔的钢琴组曲《镜》的第三首,题献给法国画家保尔·索尔德(Paul Sordes, 1877 – 1937)。这首乐曲通过大量的琶音、快速的分解和弦、颤音、震音等复杂的音型并运用复合节拍等技法描绘出画家索尔德笔下汪洋大海中的一叶扁舟。


组曲《镜》作于1904至1905年,正值“拉威尔事件”(L’affaire Ravel)引起轩然大波之时。1901年到1905年间,拉威尔五次角逐罗马奖(Prix de Rome),这是法国政府为奖励绘画、雕塑、版画、建筑与音乐等艺术领域的优秀人才而设立的奖项,自1803年设音乐奖以来,柏辽兹、古诺、比才、德彪西等音乐家都曾享受这一待遇。但在这几年的比赛中,拉威尔屡次名落孙山,甚至在预选中就被淘汰,连他的老师福雷都大为震惊。前面已经提到,在这几年间,拉威尔已经创作了《为夭亡的公主而作的帕凡舞曲》、《水之嬉戏》、《小奏鸣曲》等作品,这使他早已成为名扬法国乃至整个欧洲大陆的作曲家。因此,全法国文艺界的进步人士纷纷为他鸣不平。这一事件酿成一场社会风波,导致时任巴黎音乐院院长杜博阿(Théodore Dubois, 1837 – 1924)被迫辞职,并由福雷担任院长。在这场风波期间,拉威尔得到文艺界许多反传统、非学院派的艺术家的支持,于是他便创作了《镜》,题献给他的支持者们。


与拉威尔其他的钢琴作品相比,《镜》的结构更为自由,和声更为丰富,反映出当时的拉威尔受到了新环境的影响。拉威尔的好友、法国著名钢琴家玛格丽特·隆(Marguerite Long, 1874 – 1966)也曾诠释过《镜》的涵义:“《镜》一字在此地的用法代表现实在音乐上产生的一个倒影或投射,这些作品极度具有叙述性与描绘性,它们在表达手法上排拒所有的情感因素,但是为听者提供一些精致的感官元素,让听者能够根据自己的想象力来吸收并了解其涵义。”由此可知,《镜》本质上是对客观事实的影射,而非主观情感的表达。[7]拉威尔在作品中并没有过多地抒发自己的情感,而是通过音乐来描绘他的所见所闻;但我们不必拘束于乐曲的标题及其所描绘的内容,仍然可以充分发挥我们的想象力。


不管拉威尔本人是否承认自己是印象派作曲家(当然他本人不承认自己是印象派作曲家),这首乐曲或多或少具有印象派音乐的某些特征,例如:模糊的轮廓、朦胧的色彩、不易分辨的色调变化等。在乐谱的开头,拉威尔就标注了如下文字:“D’un rythme souple — Très enveloppé de pédales”,这句法语的大致意思是:“节奏灵活,被踏板所笼罩”;乐曲一开始的旋律调式为#f艾奥里亚调式,[8]节拍为6/8拍与2/4拍的复合节拍;在pp的力度下,左手奏出三十二分音符的快速分解和弦,右手分别是五度、四度、二度的八分音符,呈现出炎炎烈日下的一片汪洋大海,海水在阳光的照耀下波光粼粼,泛起阵阵涟漪;左手偶尔会有一个突出的单音旋律的出现,仿佛是在海上飘荡着的若隐若现的小船。在这些元素的共同作用下,听众便置身于一种飘渺、朦胧、梦幻的意境之中。


尽管这首乐曲描绘的景象是汪洋大海中的一叶扁舟,看似与电影的情节没有联系,但是既然导演选择了这首乐曲,并且还在电影中出现了六次之多,这一定不是没有缘由的。前面提到,对于巴赫的《醒来吧,守望者在向我们高呼》,如果听众没有了解该曲的背景,很难联想到宗教;同样地,如果电影的观众不知道拉威尔,不知道《海上孤舟》,他们也许不一定就会联想到汪洋大海的一叶扁舟。导演发现了这首乐曲所描绘的画面与电影中的场景的相似之处,将这首乐曲灵活地运用在电影的场景中,使其在电影中发挥了独特的作用,不再拘泥于乐曲原本所描绘的场景。这首乐曲在电影中总共断断续续地出现了六次,几乎都出现在非常关键的一段连贯的情节中。第一次是在37分46秒:Elio独自一人在钢琴上弹奏此曲(虽然是简化过的版本,笔者猜测这是由于演员的水平有限所致),这一场景已经在为后面的情节埋下伏笔。第二次是在46分54秒:Oliver要到镇上去打印材料,Elio提出要一起去。他们途径一个广场时,Oliver到商店里买烟,Elio则在原地等候,此时音乐响起。第三次是在49分03秒:Elio与Oliver围着广场上的皮亚韦战役(seconda battaglia del Piave)的纪念碑在聊天,Elio又一次暗示了他喜欢Oliver,当Oliver消失在纪念碑的后面时,音乐再次响起。第四次是在49分55秒:Oliver离开了Elio到打印店去取印好的文件。第五次是在51分28秒:Elio和Oliver一起骑车前往郊外的树林。第六次是在52分53秒:前往郊外的路上,两人觉得口渴,便在一位老妇人的家中喝了水,接着继续骑行,音乐再次响起。随后两人来到一处隐蔽的树林的小溪中,他们在那里度过了一个美好的下午。不难发现,从这首乐曲的第二次出现开始,导演安排了一个五分钟左右的长镜头,每当Oliver从Elio的视线中消失,这首乐曲就会响起。据此我们可以推断,这是导演有意而为之的。


由于拉威尔的这首乐曲渲染了朦胧而梦幻的气息,当它随着电影的这些场景同时出现时,原来海上的波浪便化作那片树林中流动的溪水,海上的一叶扁舟仿佛变成了透过树叶间隙的午后阳光,海上泛起的阵阵涟漪化作微风拂过树叶的声音。这是对那个夏日午后的美好时光的回忆式描写。那不断起伏的波浪,正如少年在心上人面前的怦然心动,心中泛起的阵阵情感涟漪。朦胧的旋律就像遥远而模糊的记忆,把少年带回了80年代的那个夏天、那个难忘的午后。那个夏日午后对于Elio来说有着十分特殊的意义,也是一段难忘的回忆。拉威尔的《海上孤舟》在这部影片中同样也有着特殊的意义。这淡烟如梦般的场景与拉威尔的这首充满画意的钢琴曲浑然一体,清新、雅致、新颖。这一切都再次佐证了玛格丽特·隆所说的这句话:“为听者提供一些精致的感官元素,让听者能够根据自己的想象力来吸收并了解其涵义。”


(二)组曲《鹅妈妈》


作于1908年的钢琴四手联弹组曲《鹅妈妈》(Ma mère l’Oye)取材于童话故事,是为两个儿童而作的。整套组曲包含五首乐曲,每一首都有一个副标题“为儿童而作”(cinq pièces enfantines)。[9]这五首乐曲分别为《林中睡美人的帕凡舞曲》(Pavane de la Belle au bois dormant)、《小拇指人》(Petit Poucet)、《丑姑娘与瓷女皇》(Laideronnette, impératrice des pagodes)、《美女和野兽的对话》(Les entretiens de la belle et de la bête)和《仙国的花园》(Le jardin féerique)。第一首乐曲讲述了睡美人的故事:一个公主举办了一个宴会邀请了七位仙女来参加,而有一个老仙女因没有被邀请而对此耿耿于怀,便诅咒公主将被纺锤所伤致死。幸好那七位善良的仙女对公主施以魔法使公主沉睡一百年,公主才得以躲过一死。一百年后,会有一位英俊的王子亲吻她,使她获得新生。[10]第五首乐曲其实就是第一首乐曲的美好结局:仙国的花园是公主沉睡的地方,一位英俊的王子对公主一见倾心,不禁轻轻俯身吻她,唤醒了沉睡了一百年的公主。


《仙国的花园》这首乐曲在影片中出现了两次。第一次出现在42分25秒:一个傍晚,屋外大雨滂沱,屋里Elio的父母在客厅里一起阅读纳瓦尔(Marguerite de Navarre, 1492 – 1549)的《七日谈》(Heptaméron),唱机安静地播放着《仙国的花园》。他们读到了这样一个故事:一位年轻英俊的骑士疯狂地爱上了一位公主,公主也爱着他,但她自己似乎没有完全意识到这件事。尽管这朵友情之花在他们之间绽放异彩,但或许也正是因为这浓厚的友情,让这位年轻的骑士感到羞愧不已,没有勇气向公主告白。直到有一天,他直截了当地问了那位公主,是说出来好,还是死去好?Elio听了这个故事后,他对母亲说:“我绝不敢问这样的问题。”他的父亲则说:“我可不这么觉得。如果你有什么事情都可以和我们说。”第二次出现在影片接近尾声的2小时00分59秒:Oliver即将动身回国,Elio送Oliver去乘火车,两人一起度过了最后的时光。Elio送走Oliver后泣不成声,被母亲接回家后闷闷不乐,父亲便和他促膝长谈,这时电影的背景音乐就是《仙国的花园》。这段感人的谈话成为了电影的一个高潮:

 

记住,我一直都陪在你身边。现在你可能并不觉得有什么,或者你根本就什么都不想知道。也许你也根本就不想和我谈这些东西。但一旦你经历了,好好去体会。你看,你经历了一段十分美好的友情,甚至超越了友情。我很羡慕你。在我看来,大多数的父母都希望这样的事情烟消云散,希望他们的儿子就此放手,可我不是这样的父母。人们为了使伤口愈合得更快,往往把自己弄得遍体鳞伤,结果到了30岁时,自己的感情就已经彻底崩溃。每当开始一段新的恋情,我们都付出的越来越少。但倘若为了麻木自己而故作冷漠,那就是在浪费。

 

在第一处情节中,Elio已经被Oliver的魅力深深地吸引,但他可能也为此深受困扰,他可能甚至不敢相信自己已经爱上了比他大7岁的那个男人,这样的感情对于他来说显然是难以启齿的事情。不过他的父母对他很善良,也很关爱和理解他,并鼓励他勇敢地去追求属于自己的爱情。在第二处情节中,Elio与Oliver之间所发生的一切早已被他的父母发现了,而他们并没有批评和责怪Elio,也没有像其他的大多数父母那样“希望这样的事情烟消云散,希望他们的儿子就此放手”,而是温柔地陪伴着他、抚慰他,帮助他把心灵的伤口慢慢愈合。从叙事结构上看,这两处情节是相辅相成、相互呼应的:不管是处于恋爱中的迷茫,还是处于分手后的失落,Elio都得到了来自父母无微不至的关怀。由此可以推断,与《海上孤舟》一样,导演在这两处都选择用《仙国的花园》作为背景音乐,也是有意而为之的。


那么导演为何选用了拉威尔的这首乐曲呢?笔者认为,原因有如下四点:首先,这首乐曲能渲染背景气氛,塑造人物形象。《仙国的花园》一曲的大约前三分之二部分都是平缓而宁静的,不管是Elio在屋里听父母讲故事还是父亲与Elio谈话,这首乐曲都烘托出一种安详、和谐的氛围,这一氛围间接地展现了融洽的家庭关系,表现出Elio的父母善良、体贴的一面。其次,这首乐曲能呈现人物的心理活动,包括Elio和他的父母的心理活动。中低音区的轻声的旋律像是Elio的父母的善良与温柔,在中低音区和弦的伴奏下,随后高音区出现的带有八分音符三连音的旋律原本是描写王子来亲吻公主把公主唤醒的主题,而在电影中仿佛暗示着Elio在父母面前时内心隐约感到的不安。而中低音区的旋律从没停止过,仿佛就是Elio的父母一直会陪在Elio的身边一样。再次,这首乐曲能使情节更为连贯。导演在两处情节都运用的相同的乐曲,更能体现出两处情节相互呼应,并且使这两处情节的意图变得更为明确,强化了Elio的父母善良体贴的形象,给观众留下更深刻的印象。最后,这首乐曲能深化电影的主题。拉威尔在《鹅妈妈》中歌颂了人与人之间的真、善、美,具体来讲就是七位仙女对公主的善良以及王子与公主之间纯洁的爱情。当导演把这首乐曲运用到这部电影中时,通过这首乐曲原本所蕴含的寓意间接地赞扬了Elio的父母的开明、宽容与善良,歌颂了人与人之间的真、善、美。

 

四、结  语


音乐在世界各地自古有之,从某种程度上说,音乐可以算是人类共同的语言,是人类表达情感的重要载体之一。自文艺复兴以来,西方音乐不断发展,逐渐形成完备的体系,涌现了无数优秀的理论家、作曲家、演奏家,诞生了无数家喻户晓、永垂不朽的名篇。而电影不过才诞生了一个多世纪,虽然与音乐相比,电影还年轻很多,但它也发展得十分迅速,一百年内诞生了无数优秀的导演、演员和电影作品。音乐、电影与文学、绘画、舞蹈、雕塑、戏剧、建筑被称为“世界八大艺术”。随着电影的不断发展,古典音乐越来越多地出现在电影当中,从某种程度上说,电影确实为古典音乐的传播做出了不小的贡献。同时,一部优秀的电影得以广泛流传,一定程度上要归功于其配乐。


同性恋题材的电影在中外均有拍摄,例如《霸王别姬》(1993)、《春光乍泄》(1997)、《断背山》(2005)、《盛夏光年》(2006)等,而青春爱情的题材则更是数不胜数。而《请以你的名字呼唤我》这部电影把两者结合起来的同时,不落俗套、推陈出新,要做到这样实为不易。该影片于2017年1月22日在美国圣丹斯电影节上映,随后的一年内屡次获奖。2018年同年3月5日,获得第90届奥斯卡金像奖最佳改编剧本奖等奖项。这部电影之所以大获成功,原因是多种多样的,其中包括:首先,它歌颂了初恋这种美好而单纯的爱情,赞扬了父母对孩子的体贴、关怀与包容,这些都是人间的真、善、美,都是人们所向往的美好的事物;其次,影片中不乏对艺术、文学、诗歌、演员、犹太认同等题材的联系;最后,电影的配乐是一大亮点。导演设计了男主角Elio弹奏巴赫的钢琴曲的情节,借用该曲背后的传说及其寓意来暗示Elio对Oliver的表白,十分清新脱俗,并巧妙地推动了情节的发展;拉威尔的《海上孤舟》则赋予了那个属于Elio与Oliver两人的午后特殊的意义;《仙国的花园》则通过公主与王子和仙女的故事来歌颂了Elio父母的善良。导演对两位大师的音乐的成功运用,既体现了导演高超的水平、高雅的音乐审美和良好的艺术修养,同时也从侧面反映了以巴赫、拉威尔等作曲家的音乐为代表的西方古典音乐有着十分强大而旺盛的生命力。


巴赫与拉威尔是两位截然不同的音乐家:前者是伟大的西方音乐之父,后者是近代杰出的作曲家、钢琴风格的革新家;前者擅长对位,后者擅长和声与配器;前者的音乐是巴洛克风格,后者的音乐是近现代风格;前者的音乐纯朴严谨、富有哲理,后者的音乐怪诞新奇、色彩丰富;前者生在德意志,后者生在法兰西……尽管后者的知名度不如前者,但通过这部电影,拉威尔的实力得到了观众的一致认可,也让观众领略了法国音乐的魅力。


纵观西方古典音乐的历史长河,大多数著名的音乐家,例如笔者在前面提到的巴赫、莫扎特、贝多芬,以及舒伯特、门德尔松、舒曼、勃拉姆斯等人,基本上都来自德国或奥地利。虽然法国在浪漫主义时期之前也出现过库普兰(François Couperin, 1668 – 1733)、拉莫(Jean-Philippe Rameau, 1683 – 1764)等音乐家,但对于大多数人来说,他们的知名度毕竟还是稍逊于巴赫、莫扎特、贝多芬。人们如果没有系统地学习音乐,了解到他们的机会就更少。不过自浪漫主义时期起,法国涌现出了越来越多的音乐家,随着时间的推移,法国音乐逐渐形成了属于自己的民族特征,在世界乐坛上独树一帜。


首先一个特征就是具有法兰西民族自身独有的特点与气质:浪漫。在一般人的印象中,法国是一个浪漫的国度,法语也是一个浪漫的语言。这一点,是和其他民族的音乐不尽相同的。巴赫的音乐严肃、冷峻,富有哲理;贝多芬的音乐激动、热情,冲突不断;瓦格纳(Richard Wagner, 1813 – 1883)的音乐气势磅礴,充满矛盾与斗争……法国的音乐与这些都不尽相同。不管是德彪西的《月光》(Clair de lune)、圣-桑的《天鹅》(Le cygne),还是福雷的《无词浪漫曲》(Romances sans paroles)、《船歌》(Barcarolle),或者马斯奈(Jules Massenet, 1842 – 1912)的《沉思曲》(Méditation),无一不体现出法国音乐优雅浪漫的气质。其中,把法国音乐浪漫的特点发挥到极致的非拉威尔的恩师福雷莫属。


其次,法国音乐形象丰富、光怪陆离,具有弦外之音。例如,萨蒂的一首组曲《克可的童年》(L’Enfance de Ko-Quo),包含三首乐曲,其标题分别为《不要用手指来喝巧克力》(Ne bois pas ton chocolat avec tes doigts)、《不要在耳朵里吹气》(Ne souffle pas dans tes oreilles)、《不要把头放到手臂下面》(Ne mets pas ta tête sous ton bras)。又如,德彪西的组曲《儿童园地》(Children’s Corner)的第一首是《巴纳逊博士》(Doctor Gradns ad Parnassum),“Gradns ad Parnassum”是一句拉丁文,意为“通往诗国之路”,克莱门蒂的练习曲曾以此为名。德彪西在此处奉以博士的称号,讽刺当时学院派刻板的钢琴教学,同时表现出儿童对这类练习曲的厌恶之情。[11]再如,圣-桑在《动物狂欢节》中,分别描写了狮子、公鸡、母鸡、羚羊、乌龟、大象、袋鼠、野驴、杜鹃、天鹅等动物,十分生动形象。然而除了第十三曲《天鹅》外,其余的乐曲基本上是对拉莫、柏辽兹、门德尔松等人(包括圣-桑本人)的作品的“恶搞”,例如在第四曲《乌龟》(Tortues)中,奥芬巴赫(Jacques Offenbach, 1819 – 1880)的《地狱中的奥菲欧》(Orphée aux enfers)中的一段十分著名的“康康舞曲”就被放慢速度,由加了弱音器的弦乐组演奏,这段原本激情四射的舞曲就变成了慢吞吞的“乌龟”,十分具有讽刺意味。


再次,法国音乐与绘画联系紧密,具有音色层次感和较强的画面感,尤其是印象派的音乐。关于这一点,有着数不胜数的例证。例如,拉莫的乐曲《鸟儿的呼唤》(Le rappel des oiseaux)就通过装饰音来生动而逼真地模仿了鸟儿的啼鸣,十分具有画面感。又如,德彪西在钢琴曲《雨中花园》(Jardins sous la pluie)中,通过发挥和声色彩的作用,描绘出了雨、云、阳光、晴空的瞬息变幻,展现了法国的田园景象以及孩子们天真烂漫的形象。还有就是前面所分析的拉威尔的《海上孤舟》。这些音乐都容易使人联想到印象派画家莫奈(Claude Monet, 1840 – 1926)和雷诺阿(Pierre-Auguste Renoir, 1841 – 1919)的油画。


最后,法国音乐富有推陈出新、革故鼎新的创新精神,不受传统的束缚。这一点在浪漫主义以及近现代时期体现得尤为明显。不管是德彪西、萨蒂还是拉威尔,他们都对当时的音乐进行了大胆的尝试与创新。德彪西用钢琴来作画,强调多样的音色变化和丰富的触键技巧;萨蒂崇尚简约,既反对浪漫主义又反对印象派;拉威尔则如同瑞士的钟表匠,在创新的同时又保留有巴洛克精密的对位意识。这些作曲家常常相互讽刺与批评。不过,这倒是造就了法国音乐的多姿多彩。


虽然法国音乐具有这些典型的民族特征,但它还能被成功地运用到不同的电影中去,这既反映了法国音乐具有十分良好的兼容性。这种兼容性,与其描绘与影射的事物不无关系:例如在这部电影中,《海上孤舟》、《鹅妈妈》都用来展现纯洁的初恋、人与人之间的温情、如梦般绚烂的夏季……这些都是人们向往的美好事物。只有当音乐反映的是人们普世的追求与共同的诉求时,这样的音乐才能赢得人心并广为流传。(一句题外话:我们国家也曾有作曲家创作出十分“优秀”的音乐作品,例如某一特殊时期创作出来的某某钢琴协奏曲,或者某某芭蕾舞剧等,但为何其演出范围却大都仅限于国内,而难以引起国际观众的共鸣呢?这是一个值得我们思考的问题。)拉威尔与巴赫的音乐毫无疑问为这部电影提升了一个档次,同样地,这部电影也使得拉威尔与巴赫的音乐更为人所知。这一切都表明,各种艺术形式是相互流通、相互交融的,世界各地、各民族的文化也是相互交融、相互借鉴的,它们都是组成全世界灿烂的人类文明的不可缺少的一部分。因此,文艺工作者在创作时,一定要注意所选取的题材,这样才能创造出属于世界的优秀的文艺作品。


参考文献


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[2] 潘屹. 电影《钢琴家》中钢琴音乐的美学意义[J]. 电影文学, 2010, No.506(5):134-135.

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[10] 欣乐. 鹅妈妈给你讲故事[J]. 小演奏家, 2006(2).

[11] 上海音乐学院编. 德彪西钢琴曲选[M]. 人民音乐出版社, 1962.